Władysław Strzemiński to niewątpliwie jedna z najważniejszych postaci w polskiej sztuce awangardowej. Film Andrzeja Wajdy pokazuje zaledwie pięć z prawie sześćdziesięciu lat życia artysty. Na pewno nie tylko ci, którzy obejrzeli "Powidoki" wiedzą, że tytuł filmu odnosi się do słynnych solarystycznych kompozycji malarza, obrazów malowanych po wojnie. Możemy je dziś oglądać w Muzeum Sztuki w Łodzi.

Słusznie wydaje się często, że w twórczości Strzemińskiego wyższą pozycję zajmują kompozycje unistyczne, dzięki którym artysta przekroczył granice abstrakcyjnego malarstwa. Ta nowatorska metoda artystycznej wypowiedzi, tworzona w latach 1923- 1928, radykalnie odrzuciła iluzyjność sztuki. Strzemiński tworzył obrazy będące demonstracją sztuki absolutnej - bo nawet w kompozycji abstrakcyjnej istnieje przecież jakiś dramat kontrastów i form. Jego metodę artystycznej wypowiedzi określić można terminem all over, wymyślonym później dla sztuki amerykańskiego ekspresjonizmu, w której całą powierzchnię obrazu traktuje się jednolicie. Równomiernie rozłożona materia malarska nie akcentuje ani planów ani kierunków. Unizm nie wywoływał żadnych skojarzeń przedmiotowych czy literackich, był - zdaniem Juliana Przybosia -"obrazem czystym", absolutną jednością kolorów i form z płaszczyzną i jej granicą. Trudno było wówczas znaleźć odpowiednik w malarstwie zachodnioeuropejskim - artyści współcześni Strzemińskiemu zatrzymali się bowiem raczej na abstrakcji obiektywnej, podczas gdy Strzemiński śmiało poszedł dalej. Wychodząc od analizy elementów płaskiej plastyki z łatwością przekroczył próg abstrakcyjnych form i stworzył obraz będący projekcją syntetycznego widzenia, w którym nie można wykryć żadnych jego składników.

Strzemiński korzystał z doświadczeń rosyjskiego konstruktywisty Kazimierza Malewicza (jego ojciec był Polakiem), twórcy suprematyzmu. Metoda artystycznej wypowiedzi Malewicza również była przesiąknięta ideą radykalnego oczyszczenia tradycyjnych wyobrażeń o plastyce. Moment, w którym umieścił słynny czarny kwadrat na białym tle - rok 1915 - stał się niekwestionowanym początkiem nowego myślenia plastycznego. Ale Malewicz, którego zresztą Strzemiński znał osobiście, pozostał jednak przy formach geometrycznych, przygotowując de facto grunt pod eksperymenty unistyczne.

Kiedy tak naprawdę Władysław Strzemiński - absolwent Szkoły Inżynieryjnej w Petersburgu - zainteresował się sztuką? Prawdopodobnie dzięki młodziutkiej wolontariuszce Katarzynie Kobro, przyszłej żonie i znanej awangardowej rzeźbiarce, którą poznał w moskiewskim szpitalu, gdzie dochodził do zdrowia po amputacji ręki i nogi - kalectwie lat wojny. Osiemnastoletnia Katia była po maturze, pociągał ją wolontariat i miała też podobno nawet jakieś zdolności medyczne. Ale ponad wszystko chciała być rzeźbiarką - o swoich zainteresowaniach opowiadała rannemu żołnierzowi, który z ciekawością oglądał jej rysunki - o tym pisze Małgorzata Czyńska w biografii artystki. Strzemiński chętnie robił korekty, bo sam dobrze rysował i miał też dużą wiedzę z historii sztuki. Dwoje ludzi połączyła więc wspólna pasja - ona stanie się wybitną rzeźbiarką, która zrewolucjonizuje tę dziedzinę sztuki, wprowadzając głębię i "czasoprzestrzenność", on zostanie nie tylko wybitnym malarzem i pedagogiem, lecz także teoretykiem sztuki i popularyzatorem współczesnych awangardowych teorii artystycznych. Czyńska zaznacza, że trzeba było dopiero kogoś takiego jak Andrzej Wajda, by przybliżyć odbiorcy zarówno sylwetkę, jak też twórczość Katarzyny Kobro. W archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi, w listach córki Strzemińskich Niki, autorka znalazła adresowany do niej list Wajdy z 1993 roku, w którym reżyser pisze o swoich projektach nakręcenia filmu o jej rodzicach, którego scenariusz zamierzał oprzeć na jej wspomnieniach, zatytułowanych "Miłość, sztuka i nienawiść". Do realizacji filmu wówczas jednak nie doszło - książkę Niki uznał bowiem bardziej za skargę dziecka, na pewno słuszną, ale niewiele mówiącą o rodzicach jako wybitnych artystach. Autorka biografii "Kobro. Skok w przestrzeń" przytacza z kolei fragmenty wywiadu reżysera dla "Gazety Wyborczej" - w 2014 roku Wajda mówił, że zostało mu już niewiele czasu, a powinien zrobić jeszcze kilka filmów - na pewno jeden o Strzemińskim , bo jest to jeden z twórców najbardziej skrzywdzonych w czasach socrealizmu. Podkreślał też, że choć sam nie zetknął się osobiście ze Strzemińskim podczas studiów w szkole filmowej, gdzie malarz wykładał, ale widział, w jaki sposób się go ostatecznie pozbyto. I zainteresował go ten właśnie wątek . W artykule o Strzemińskim w pierwszym numerze tegorocznej "Polityki" Piotr Sarzyński słusznie dodaje, że "z potencjalnych scenariuszy o życiu Strzemińskiego można by ułożyć cały biograficzny serial z odcinkami utrzymanymi w różnych filmowych konwencjach".

Katarzyna Kobro od lata 1947 do swojej śmierci była z mężem w separacji. Trudno uwierzyć w tak dramatyczny koniec małżeństwa patrząc na fotografię z początku lat trzydziestych ubiegłego wieku, na której obok spoglądających zgodnie w jedną stronę Strzemińskiego i Kobro (ubranej w strój zaprojektowany przez męża) jest też poeta Julian Przyboś - autor między innymi wstępu do pierwszego wydania najważniejszego teoretycznego dzieła malarza: "Teorii widzenia", wydanej dopiero pięć lat po śmierci artysty.

Kobro i Strzemiński to reprezentanci polskiego konstruktywizmu - kierunku, zainicjowanego w Rosji tuż przed rewolucją, w którym główna rolę odgrywały formy i idee. W dyskusjach artyści roztrząsali wówczas zagadnienia teoretyczne w poszukiwaniu odpowiedzi na pytania o istotę sztuki w kształtującym się nowym społeczeństwie.

Europa po I wojnie światowej zamieniła się w wielki "plac budowy". Powstawały nowe państwa, reformowano stare, bo na podatny grunt trafiały wówczas wszelkie hasła odnowy. W ramach tej społecznej odnowy sztuce przypadać miało wyjątkowe miejsce, bo sztuka może - zmieniając człowieka- także poprawić świat. Awangarda wierzyła, że estetyczny ład jest w stanie wprowadzić sprawiedliwość w życie społeczne, w myślenie - logikę, a chaos zastąpić spokojem i porządkiem. Suprematyzm, konstruktywizm, neoplastycyzm pojawiły się więc niemal równolegle w różnych miejscach Europy. Język geometrii stał się więc językiem uniwersalnej estetyki. W miejsce malarstwa figuratywnego, wykorzystującego doświadczenia kubizmu i futuryzmu pojawiły się poszukiwania właściwej konstrukcji obrazu. Artyści zastanawiali się też nad wzajemnym powiązaniem i oddziaływaniem na siebie różnych gałęzi sztuki. Artysta-konstruktywista, który angażował się w tworzenie nowego społeczeństwa, traktował swą sztukę coraz częściej nie jako twórczość indywidualną, lecz postrzegał ją jako działalność służącą produkcji. Tworzona kolektywnie sztuka konstruktywistów była więc przeznaczona dla masowego odbiorcy i nie mogła rozwijać się w warunkach anarchii społecznej, stąd jej popularność w pierwszych latach istnienia Związku Radzieckiego. Wstępnym warunkiem rozwoju powinna być bowiem rewolucja proletariacka, a akt kreacji artystycznej miał służyć socjalistycznej produkcji. Konstruktywizmowi przyświecał więc nowy ideał estetyczny - utylitarność formy. A koncepcja przejścia od kompozycji do konstrukcji wymagała rezygnacji z malarstwa, które pozostało jednak swoistą bazą dla rozwijających się nowych metod artystycznej wypowiedzi takich jak się typografia czy fotomontaż. Tak więc konstruktywizm to przede wszystkim nowa logika myślenia: ład, dyscyplina, racjonalizm, rygor, prostota; treści literackie i subiektywizm miała zastąpić organiczna budowa (czyli konstrukcja) i to, co w sztuce tej najważniejsze - wysiłek intelektualny w miejsce myślenia romantycznego.

Konstruktywizm w sztuce polskiej reprezentują przede wszystkim trzy ugrupowania artystyczne, których współtwórcami byli Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński. Artyści osiedli w Polsce na stałe w roku 1922 - najpierw w Wilnie, potem w Polsce centralnej. Swe dalsze losy związali między innymi z grupami "Blok", " Praesens" i "a.r". "Blok kubistów, suprematystów i konstruktywistów" założyli w 1924 roku wspólnie z przyjaciółmi, wśród których był Julian Przyboś oraz znany polski abstrakcjonista Henryk Stażewski. Pierwsza wystawa miała miejsce w warszawskim salonie samochodowym, ale już dwa lata później doszło do rozłamu na tle różnego rozumienia sztuki. W nowopowstałej grupie "Praesens" znaleźli się artyści, którzy połączyli się pod wspólnym dla konstruktywistów hasłem "architektonizacji sztuki"., czyli podporządkowania plastyki funkcjonalnej architekturze na drodze do "skonstruowania" nowego społeczeństwa. Nasilająca się - zgodnie zresztą z programowymi założeniami - przewaga architektów doprowadziła w 1929 roku do rozłamu także i w tej grupie. Większość plastyków - ze Strzemińskim, Kobro i Stażewskim, do których dołączyli poeci Julian Przyboś i Jan Brzękowski - stworzyli jedno z najbardziej aktywnych ugrupowań awangardy polskiej okresu międzywojennego - "a.r." ("awangarda rzeczywista" lub" artyści rewolucyjni"), której działalność koncentrowała się w Łodzi. Propagowało zarówno nowoczesną sztukę jak też poezję. Wiersze Przybosia wydawane były na przykład w typograficznych projektach Strzemińskiego, który uważany jest zresztą za reformatora grafiki książkowej. To właśnie z inicjatywy Strzemińskiego powstała wówczas w Łodzi Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej - drugi po Hanowerze zbiór sztuki abstrakcyjnej w ówczesnej Europie, to Strzemiński wystąpił z inicjatywą gromadzenia dzieł światowej awangardy z przeznaczeniem dla polskiego odbiorcy. W lutym 1931 roku podpisana została umowa między Zarządem Miejskim w Łodzi, a grupą "a.r" dotyczącą udostępnienia zwiedzającym zbiorów zdeponowanych w Miejskim Muzeum Historii i Sztuki. Wiadomo, że w 1938 roku (na podstawie Katalogu Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej), znalazły się u nas dzieła takich twórców takich jak Max Ernst, Fernand Léger, Jean Arp, Kurt Schwitters czy Theo van Doesburg. Stworzoną wg projektu Strzemińskiego Salę Neoplastyczną, stanowiącą centrum ekspozycji tego międzynarodowego zbioru, oglądać dziś można w budynku, w którym została pierwotnie umieszczona - w pałacu Maurycego Poznańskiego, przeznaczonym na muzeum (Muzeum Łódzkie - ms2), natomiast całą kolekcję umieszczono w 2008 roku w budynku dawnej tkalni Izraela Poznańskiego (Muzeum ms1).

We wspominanym już tekście Piotra Sarzyńskiego odnaleźć można biografię Strzemińskiego rozpisaną na odcinki. Odcinek siódmy mówi o wkładzie artysty w rozwój nowoczesnej sztuki. Jego życiowe role: artysty, teoretyka i historyka sztuki, aktywisty i pedagoga doskonale się dopełniały i składały się na "na życie w całości poświęcone bezkompromisowej walce o nową sztukę, nawet za najwyższą cenę", cenę własnego życia. Także Julian Przyboś podkreślał, że swojej sztuce stawiał on wymagania najwyższe i nieosiągalne dla przeciętnego talentu. Z wykształcenia inżynier postrzegał świat form i kolorów w powiązaniu z całokształtem działalności człowieka. Formy i kolory w kompozycjach malarskich i rzeźbiarskich powinny wejść w życie człowieka tak, by można je było powielać w przedmiotach codziennego użytku. Na wiele lat przed Mondrianem - jak zaznaczył Przyboś - nasz artysta wypowiedział zdanie, że w przyszłości zmysł plastyczny wyrazi się w tworzeniu rzeczy codziennego użytku, bo każde dzieło sztuki plastycznej powinno być "wynalazkiem formy" mającym ostatecznie praktyczny cel. Dlatego - zdaniem poety - ta idea integracji życia poprzez sztukę zrodziła się właśnie w Polsce.

I jeszcze słów kilka o Strzemińskim jako teoretyku sztuki. W swoim głównym dziele - wspomnianej "Teorii widzenia" - zebrał własne wykłady z historii sztuki, którą postrzegał nieco inaczej, niż jesteśmy do tego przyzwyczajeni - zamiast omawiać biografie malarzy i przekazywać wiadomości historyczne analizował widzenie malarskie, ucząc w ten sposób rozumienia ewolucji świadomości wzrokowej. "Teoria widzenia" uświadamia nam, jak patrzono i malowano - Strzemiński nie uczył jednak jak malować (w przeciwieństwie do profesorów, którzy uczą najchętniej swej własnej maniery), uczył, jak rozumieć świadomość wzrokową człowieka, która rozstrzyga o tym, ile elementów widzialnego świata poznaliśmy dzięki własnemu oku. Można zrozumieć malarza, ale trudno jest mieć jego świadomość wzrokową, bo jest ona czymś więcej niż tylko wrażliwością na kolor i kształt.

Julian Przyboś we wstępie do "Teorii widzenia" pisał: "obowiązkiem naszym jest pokazać to z jego [Strzemińskiego] dzieła, co nie uległo zniszczeniu, szerzyć i rozwijać jego myśl twórczą...." - bo jest ona ponadczasowa.

* foto źródło: Wikimedia Commons